Mad Max: Fury Road

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Il y a bien sûr le shot d’adrénaline pure. Un truc que j’avais peut-être pas ressenti depuis Speed Racer et son finale abstrait. On sort de Fury Road foudroyé par sa puissance cinétique, sidéré par sa monstruosité harmonique. Le cadrage et le découpage font littéralement le film, ils mâchent et malaxent sa folie pour lui donner corps, ils sculptent dans la tôle et la chair une flamboyante cathédrale bio-mécanique. Le résultat est un exemple de mise en scène totale qui convoque tous les genres, brassent toutes les mythologies, et laissent crépiter en arrière-plan, entre les tôles froissées et les hurlements d’horreur, quelque chose qui ressemblerait à l’Histoire des Hommes.

Il y a bien sûr ce changement de focale inédit dans la saga. Cette trahison qui consiste à faire de Max un autiste fini, à le réduire au simple rôle de catalyseur, de faire-valoir, et à rendre aux femmes leur dignité v(i)olée. Avec le personnage de Furiosa, le film prolonge dans la colère ce que les précédents opus sussuraient en sourdine. Cette sensation diffuse que si le pétrole est l’objet de ce chaos, les femmes en sont les vraies proies, les plus précieux trophées, et finalement le remède terminal (« Who killed the world? », sans doute l’une des plus belles répliques de toute la saga). En cela, la plastique diaphane des héroïnes est parfaitement cohérente. Ces déesses sont les captives de l’apocalypse. Les dernières fleurs du désert. Elles sont une manière symbolique de signifier qu’en détruisant la beauté du monde, les hommes l’ont raréfiée. Ils l’ont rendue plus précieuse, plus désirable, pour mieux la soumettre et se l’approprier. Parce que la beauté la plus rare a toujours été un enjeu de pouvoir. Bref, ces femmes bien trop belles sont les contrepoints de l’enfer, elles fonctionnent sur le même principe que les échelles de plans extrêmes chères à Miller: frapper les esprits plutôt que leur parler, donner à ressentir plutôt qu’à comprendre.

Mais il y a surtout cette structure de compresseur à piston. Ce puissant mouvement balistique qui anime tout le métrage. À l’errance hallucinée du premier, à la fuite éperdue du second, cet épisode répond par un mouvement très pur, et à ma connaissance inédit, en forme d’aller-retour. Le film se comprime pendant toute sa première moitié, explose à l’hémistiche dans le hurlement de désespoir de Furiosa (filmée de profil, sans ligne de fuite, comme pour signifier l’impasse géographique), avant de repartir de toutes ses forces dans l’autre sens en renversant tout sur son passage. La beauté de ce mouvement interne, c’est qu’il répond à tout le reste, au scénario comme à la mise en scène, à la dimension symbolique comme cinétique. Il abstrait le métrage en supprimant la possibilité d’un extérieur, le rêve d’un ailleurs, tout ce qui pourrait ressembler à l’espoir d’une fuite. Il ramasse la géographie du monde en une seule et même ligne infinie, en une route sans but ni fin, autrement dit en un cercle de l’enfer dont on ne peut sortir que par un mouvement ascensionnel (le dernier du film). Il agit aussi comme un lien indestructible qui rattache les personnages à leur point de départ, un peu comme tous ces tubes, ces chaînes, ces laisses, ces grappins insécables qui relient les personnages les uns aux autres.

Mais surtout, ce mouvement superposé porte le récit. Il permet de faire converger les enjeux de mise en scène vers un seul et même sujet, ce camion lancé vers le mur de l’horizon, tout en modifiant progressivement sa nature profonde: de proie chassée et vulnérable dans un sens, l’engin devient une sorte de bulldozer infernal dans l’autre. À l’aller comme au retour, il est à la croisée de toutes les lignes de force, sous la menace de toutes les trajectoires, mais quelque chose a changé dans le demi-tour. Hasard si la première partie de la poursuite se joue ostensiblement à l’arrière du camion ? Hasard encore si la seconde se recentre vers l’avant ? Bien sûr que non. De manière imperceptible, sans que le spectateur s’en soit rendu compte, l’action s’est déplacée dans l’espace comme les enjeux dans le temps: pour la première fois dans Mad Max, il ne s’agit plus de survivre en fuyant, mais bien de renaître coûte que coûte.

 

Julien Abadie
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