Anne Dorval contre Eric Zemmour: pourquoi Zemmour a (encore) gagné

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Les 1.3 millions de vidéos vues sur Youtube en témoignent: tout le Québec a regardé l’altercation verbale qui a opposé l’actrice Anne Dorval à Eric Zemmour. Ce qu’on a moins vu, c’est que Zemmour avait raison (un peu). Et qu’il a gagné (hélas). Décorticage du piège à cons.

La séquence a fait le buzz comme on dit. Peu habituée à la faconde réactionnaire d’Eric Zemmour, l’actrice Québécoise Anne Dorval s’est laissée prendre au piège de ses petites provocations. Venue naïvement présenter Mommy à ONPC, elle est tombée dans le traquenard intellectuel zemmourien, ce piège à gentils cons qu’il tend sur tous les plateaux de TV: comme beaucoup d’autres, elle a d’abord commencé par écouter éberluée, a fini par gentiment sortir de ses gonds, avant d’enfoncer toutes les portes ouvertes qui se présentaient. Bien aidée, il est vrai, par l’amphigourique Aymeric Carron. Drapés dans leur dignité, outrés par les propos outranciers du petit aigri, ces deux-là ont tout fait pour accréditer sa thèse poujadiste: les élites intellectuelles ne vivent pas dans la même réalité que le reste du peuple.

Le piège s’est refermé à une vitesse folle. A force de souffler, d’invectiver et de crier, Anne Dorval et Aymeric Carron se sont fourvoyés eux mêmes en balançant un chiffre sorti de nulle part: « 95% à 99% des Québécois sont pour le mariage homosexuel. » En bon stratège, Zemmour a vu la brêche dans l’argument d’autorité. Et le coup de burin a fusé : « C’est pas vrai. (…) C’est évident que c’est faux, le Québec est un pays (sic) normal et il y a des clivages comme partout. C’est évident qu’il n’y a pas 95% des gens qui pensent la même chose… » Une évidence pour tout observateur neutre. Même sans les chiffres sous les yeux, la remarque de Zemmour tombait sous le sens et renvoyait instantanément ses deux opposants à leur aveuglement sociétal. Bien joué. Au prix d’une petite provocation, le chroniqueur est habilement parvenu à déplacer l’axe du débat de la question homosexuelle à la crédibilité intellectuelle de l’adversaire. Parvenus à ce stade, ni Anne Dorval ni Aymeric Carron ne pouvaient plus minorer leurs chiffres sans se dédire. Ils avaient beau répéter ad nauseam « Mais vous ne connaissez pas le Québec! », le mal était fait: Eric Zemmour avait raison.

Reprenons les chiffres. En 2011, soit 6 ans après le vote de la loi autorisant le mariage civil homosexuel, l’institut Léger Marketing a procédé à un sondage pour connaître l’opinion des Canadiens sur les couples de même sexe (disponible en ligne ici). A la question « que pensez-vous de la décision d’adopter cette loi », il étaient 65% des Canadiens et 72% des Québécois à trouver que c’était une bonne décision. On est loin de la quasi unanimité proclamée par Anne Dorval et Aymeric Carron. A titre de comparaison, un an après l’adoption du mariage pour tous par le Parlement, 55% des Français se disent favorables à la loi. Ca fait 10% de moins que les Canadiens et 17% de moins que les Québécois, mais on peut légitimement supposer que dans 6 ans, l’écart se sera considérablement réduit (voir comment le Pacs a fini par être majoritairement accepté).

D’ailleurs, qu’en était-il de l’opinion canadienne au moment du vote de la loi? C’est encore plus intéressant. Le même sondage, mené par le même institut, l’année même du vote de la loi (disponible ici) donnait un résultat assez proche de l’état de l’opinion française: à l’époque 57% des Canadiens (-8 points par rapport à 2011) et 63% des Québécois (-9 points) se disaient favorables au mariage gay. A toutes choses égales, les Canadiens et les Québécois étaient donc respectivement 2% et 8% de plus que les Français à se dire pour le mariage gay. Aujourd’hui encore, selon un sondage daté de l’an dernier (disponible ici) seuls 45% des Canadiens et 47% des Québécois se disent à l’aise lorsque deux hommes s’embrassent devant eux. Sans surprise, ce taux monte à 64% et 67% dans le cas de deux femmes qui s’embrassent, respectant en cela les bons vieux réflexes fantasmatiques du mâle contemporain.

Bref, si le Québec se distingue indéniablement par une plus grande ouverture sur ces questions que le reste du Canada, on est loin du paradis de tolérance dépeint à grands traits durant l’émission. En l’espèce, Anne Dorval et Aymeric Carron ont juste commis le péché récurrent du microcosme médiatique, cet hubris que Zemmour ne cesse de pourfendre de bouquins en tribunes: au même titre que Paris n’est pas la France, Montréal n’est certainement pas le Québec.

Le problème est toujours le même avec les contradicteurs d’Eric Zemmour: ils n’ont que l’indignation à lui opposer. Aymeric Carron a bien tenté de nourrir la sienne de quelques chiffres, mais son ton chicanier a fini par transformer le débat d’idées en pugilat de cour d’école. Et Zemmour n’attendait que ça. Au petit jeu de la polémique, l’animal est redoutable. C’est un tueur. Non seulement il a le sens de la formule, mais les mots lui viennent à une vitesse supersonique, comme si son cerveau était overclocké. Il sait mieux que personne piocher dans son cerveau les informations tronquées, les petits arrangements avec la vérité et les piques verbales qui font mouche. Une fois combinés, tout ces éléments lui permettent de déployer -d’asséner en vérité- une pensée convaincante à défaut d’être rigoureuse. Une argumentation que l’adversaire essaiera de contrecarrer en nourrissant la sienne de hauts cris mêlés de grands concepts. Erreur fatale: le Zemmour se nourrit des excès de ses proies. La moindre approximation logique, le plus petit lieu commun est alors exploité pour invalider l’ensemble de l’argumentation et accréditer sa thèse en quatre temps: 1. mon interlocuteur m’accuse de maquiller les faits, 2. il vient de dire une connerie, 3. c’est lui qui maquille les faits, 4. j’ai donc raison.

Ce qu’il faut opposer à Zemmour, c’est donc un spécialiste des questions qu’il aborde. Quelqu’un qui ira le chercher sur le terrain de la pensée, pas sur celle de la polémique. Il faut l’acculer, lentement mais sûrement, démontrer les limites de son système, démonter sa petite mécanique toxique, le tout en restant soi-même au centre du jeu. Pas d’excès, pas de condescendance, juste une pensée claire, articulée, étayée. En un mot : factuelle. Face au bestiau, toute autre tactique se soldera par un échec cuisant et le triomphe de sa petite pensée réactionnaire. En bon sophiste, Eric Zemmour sait bien qu’on ne gagne pas un débat avec une argumentation. Mais en disqualifiant celle de l’adversaire.

Julien Abadie

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Humain, trop humain : Une brève histoire du cinéma mutant

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Cette dernière décennie cinématographique a vu l’émergence de nouvelles formes, de nouvelles préoccupations esthétiques. Rattrapé au XXIe siècle par un monde précédé par ses propres images, le 7e Art a dû chercher hors de lui les solutions pour le reformuler. Il les a trouvées dans l’hyper-médiatisation contemporaine, cette profusion de représentations qui brouille le signal à force de générer des simulacres. Aidé par les progrès du numérique, tout un corpus de films va ouvrir ses plans à une hybridation tout azimuts. Ici commence le cinéma mutant…

Voilà un an que James Cameron a coulé le Titanic dans les eaux noires et froides de l’Atlantique Nord. Avec ce fameux naufrage, c’est le XIXe siècle que le cinéaste eschatologue a évidemment envoyé par le fond, mais pas seulement : une certaine idée du classicisme a elle aussi sombré. On ne dira jamais assez combien la perfection architecturale de Titanic, sa pureté intrinsèque en font l’ultime rêverie d’un cinéma à l’élégance cristalline. Nous sommes à l’aube du XXIe siècle et le dernier des classiques repose, comme le saphir de Rose, par 4000 mètres de fond. C’est dans ce contexte que sort Matrix (1999), prologue thématique et esthétique d’une décennie qui verra le cinéma subir les derniers outrages du digital. La période qui s’ouvre avec le film des Frères Wachowski se révèle comme l’un de ces moments cruciaux où un art bascule dans une sorte de stase, se cherche et se réinvente sous les coups de boutoir de la technologie. Juste à temps serait-on tenté d’ajouter. Si un art doit se faire l’écho de son époque, si le cinéma est bien cette catharsis de l’air du temps, alors c’est bien de vitesse exponentielle, de brume virtuelle et de prison panoptique qu’il doit nous entretenir – de cette sensation diffuse d’une machine en sur-régime d’images, d’un monde sans angle mort qui produirait de plus en plus de signes mais de moins en moins de sens. Nous y sommes. Avec le cinéma mutant, c’est le digne rejeton de son époque qui voit le jour : né sur le terreau de la révolution numérique, il s’épanouit en rhizome dans le désert du réel.

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S’il fallait établir une chronologie, relative, comme toutes les chronologies, la charnière 1999-2000 offrent un point d’ancrage idéal : elle marque un premier point d’achèvement technologique (la numérisation aboutie des corps commence à suspendre l’incrédulité), de nouveaux outils émergent (la performance capture arrive, le numérique grand public aussi) et surtout les préoccupations esthétiques se mettent en phase avec celles de l’époque. Accoucheurs de technologies comme utilisateurs avertis, de nombreux cinéastes vont s’essayer à définir les nouveaux contours d’un 7e Art de moins en moins pur. Le diffracter à force de multiplier les régimes d’images. Le spectraliser à coup de fard numérique. Le dilater, le rétracter, le faire s’effondrer sous l’effet de la vitesse. Puis dévoiler sa beauté nouvelle et totalement inattendue, celle d’un mutant insaisissable, d’un golem animé par le dieu digital. Ce magma qui palpite de la beauté du chaos va pourtant être taxé de tous les maux : on l’accuse ça et là de noyer l’humain, de le sacrifier sur l’autel de la machinerie numérique, de le phagocyter même comme un vulgaire microbe. Rien n’est plus vrai, rien n’est plus faux : dans le cinéma mutant, l’humain disparaît effectivement du champ, mais c’est pour mieux l’investir en tant que sujet central et enjeu premier. Comme chez Mamoru Oshii, il est le ghost qui fusionne avec le film pour ne pas mourir.

Du médium au médi-homme

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« What is the Matrix ? The control. The Matrix is a computer generated dream world built to keep us under control, in order to change human being into this battery. » On est alors loin de s’en douter, mais Matrix vient de cerner en une scène les enjeux thématiques et esthétiques des images de demain. Ici, l’humain sert de pile aux machines, il n’est qu’une vulgaire usine électrique maintenu dans une illusion de vie pour les alimenter en énergie. Or, cette « caverne de Platon » (matrice de Matrix) abrite la plupart des questions que le cinéma ne va cesser de poser en creux : le devenir humain/acteur passe-t-il par la machine ? Le corps est-il soluble dans le numérique ? Le pixel est-il une nouvelle peau morte ? Sur ces questions, le propos des Wachowski va évoluer au fil de la trilogie : plutôt qu’à la révolte contre le joug des machines (façon millénarisme « terminatorien »), il appelle à une symbiose, à une transcendance même. Ici bat le cœur secret du cinéma mutant. Au-delà du mouvement dramatique et du jeu de piste philosophique qui en découle, Matrix a été le premier à interroger aussi directement la place de l’humain dans le flux de données. Dans un environnement hyper-technologique, intégralement faux ou contaminé par le virtuel, quelle part reste-t-il à la chair, sous quelle forme se manifeste-t-elle encore ? Qu’ils la formulent sur un ton mélancolique, enthousiaste ou guerrier, les films mutants qui vont sortir à partir de 1999 feront tous la même réponse : il faut accepter le mouvement, se couler dans le flux pour garder la tête hors de l’eau. Il ne s’agit pas de nier l’humain mais d’en sacrifier une part (l’enveloppe souvent) pour sauvegarder l’essentiel (une âme). En quelque sorte, le cinéma mutant reformule le bon vieil axiome de Marshall McLuhan : le message, c’est le medi-homme. En un sens, le cinéma en caméra subjective qui a envahi les écrans en 2007-2008 (Rec 2, Cloverfield 3, Redacted 4…) ne métaphorisait d’ailleurs rien d’autre que cette fusion corps-machine.

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Sur le sujet, l’évolution théorique de David Fincher est assez passionnante à observer : d’un constat d’antagonisme, il va peu à peu glisser vers la fusion terminale de la peau et du pixel. En 2002, Panic Room peut encore se lire comme une lutte de pouvoir entre le corps de l’actrice, Jodie Foster, et la machine toute-puissante du cinéaste démiurge. Il faut savoir qu’il s’agissait là du premier film « pré-calculé », qui existait virtuellement avant même les prises de vue et dont le tournage n’a littéralement servi qu’à rajouter de la « chair ». Pour la première fois au cinéma, la représentation précédait intégralement la création. Le coup de génie de Fincher sera de traduire esthétiquement cette inversion chronologique. On se souvient de ces travellings impossibles passant dans l’anse de la cafetière, de ces plans-séquences à travers le plancher, de tous ces mouvements digitaux qui furent taxés de gratuité alors qu’ils fomentaient un plan très clair : s’abstraire des contraintes physiques pour mieux soumettre les corps. Alors qu’elle se croyait à l’abri derrière son système de vidéo-surveillance, Jodie Foster se verra ainsi littéralement humiliée, violée même par la caméra reptilienne et toute-puissante de Fincher. Jusqu’au moment où, dans un geste de révolte symbolique, elle détruira toutes les caméras à coup de masse. Pour recouvrer sa liberté, pour regagner sa dignité, pour reprendre le pouvoir. Pourtant, six ans plus tard, Fincher va tourner le définitif The Curious Case of Benjamin Button, l’histoire d’un drôle de mutant qui rajeunit à mesure qu’il vieillit. Intégralement livré au dieu digital, le visage de Brad Pitt n’y est plus qu’un artefact triturable à l’envi, qu’un souvenir épidermique désormais indifférenciable de son double numérique 2. Game over ?

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Supériorité numérique

Pas besoin de chercher bien loin les raisons de cette lutte spatio-corporelle : la récente prise de pouvoir du numérique a ouvert l’ère du simulacre, du réel concurrencé par sa simulation. Sous les coups de boutoir de la révolution numérique et de son fer de lance le cinéma mutant, la chaleur carnée de la pellicule, sa respiration en profondeur, a peu à peu laissé place aux pixels cristallins, à la lissitude de l’imagerie digitale. Un constat qui ne découle pas seulement des technologies de projection, ou même de captation, mais d’un renversement ontologique. Que l’on se tourne vers l’hyperréalisme d’un Michael Mann, vers la performance capture d’un Robert Zemeckis ou vers l’hybridation d’un David Fincher, c’est toujours le même horizon que l’on fixe, toujours le même regard que l’on croise : celui du Doppelgänger. Le numérique a radicalement bouleversé, non pas la marge, mais le cœur même de notre rapport à l’image en instaurant l’échange comme pièce maîtresse du système. Il a rompu avec le confort de la distance, brisé cette opacité rassurante de l’écran qui régnait jusqu’alors, pour installer un régime de reflet et de transparence, une esthétique du miroir sans tain conduite par une obsession : le visage humain.

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Par une drôle de coïncidence, les deux films à avoir ouvert les vannes de cette fluidification sont sortis la même année, en 2004. Sur le papier, on ne pouvait pourtant imaginer projets plus antinomiques que Collateral et The Polar Express. À ma gauche, il s’agissait de filmer la réalité en haute définition, de la restituer avec un tel degré de précision que des variations et des lumières qui nous étaient jusqu’alors interdites surgissaient de l’écran. À ma droite, la performance capture enregistrait pour la première fois le jeu de l’acteur jusque dans ses plus subtiles expressions, le plaquait sur une doublure numérique et crachait le tout dans un environnement 100% digital : une unification technique et esthétique qui devait littéralement libérer la mise en scène et réaliser le vieux rêve du démiurge sans autres limites que celles de son imagination. Le désir de réel contre le rêve de sa simulation ? Le contre-sens est connu. C’est un même mouvement qui est à l’œuvre en réalité, celui d’une convergence esthétique qui pourrait se résumer ainsi : jamais avant Collateral et The Polar Express le vrai n’avait semblé si faux et le faux plus vrai. Jamais ce grand acteur synthétique qu’est Tom Cruise n’avait été aussi proche de son double digital que dans l’œil haute-définition de Michael Mann. Jamais le pixel n’avait autant flirté avec l’épiderme qu’entre les doigts de Robert Zemeckis. Dans un cas comme dans l’autre, « il ne s’agit plus d’imitation, de dédoublement, ni même de parodie. Il s’agit d’une susbtitution au réel des signes du réel. » (Baudrillard)

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Impossible de ne pas songer ici à l’uncanny valley (voir ci-dessus), ce concept qui mesure en robotique le trouble ressenti devant l’imitation du vivant. Son inventeur, le Japonais Masahiro Mori, postule que plus la création se rapproche de son modèle vivant, plus ses défauts deviennent monstrueux. C’est ce concept qui est à l’œuvre lorsque la critique brocarde les « regards de poissons morts » de la performance capture, ou lorsque Martin Scorsese déclare que la 3D digitale « a une beauté bien particulière. Les gens ressemblent… à des statues vivantes. Ils se déplacent comme des sculptures, comme des sculptures en mouvement. » Sans surprise, le cinéma mutant s’épanouit sur la pente de cette vallée, sur ce versant d’incertitude où les ombres se superposent : pendant que Michael Mann et ses épigones descendent vers le fond, Zemeckis & Cie remontent vers le sommet. Et ils sont sur le point de se croiser.

En 2009, leurs trajectoires ont ainsi continué de converger avec les sorties conjointes de Public Enemies et de A Christmas Carol, qui rapprochent un peu plus les technologies utilisées de leur point nodal. Dans le Mann, il y a ainsi cette scène vertigineuse où John Dilinger (Johnny Depp, opalescent) se rend au cinéma et se mesure à son double fantasmé à l’écran en une suite de champ contre champ entre la transparence laiteuse de son visage et les traits imprécis de son modèle. Autour de la toile, c’est une vraie bataille de régimes d’image qui s’organise entre la spécularité du numérique, la granulosité de l’analogique mais aussi la charge documentaire que porte le film, chacun se mirant dans l’autre comme dans un kaléidoscope.

Côté Zemeckis, on se rapproche encore un peu plus de l’horizon carné (les rides de Scrooge), comme si la 3D injectait enfin ce liant, cette dimension haptique qui manquait tant à la performance capture. Sauf qu’un morceau continue de rester de l’autre côté de la machine. Cette part des anges qui fait toute la différence entre le corps original et le corpse (cadavre) à l’écran, Mann et Fincher l’ont aussi doucement laissée s’envoler : numérisés à l’extérieur, leurs héros semblent évidés de l’intérieur, comme s’ils étaient trop conscients de n’être plus. En nous rapprochant du monde, le cinéma numérique nous éloigne en fait des choses et nous susurre l’insensé : il n’y a pas plus de monde. Faut-il pour autant, comme on le lit trop souvent, se lamenter de cette tentation du néant, de cette déshumanisation à l’œuvre ? Au contraire. Le spleen qui s’exhale du travail de Michael Mann, la mésincarnation qui habite les Zemeckis, l’odeur de mort qui plane sur Benjamin Button ont la beauté désertique de l’absence : ces films brillent de la lumière fossile des illusions perdues.

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Excès de vitesse

De cette liquéfaction des images, le cinéma mutant va tirer une autre conclusion esthétique : l’accélération de leur circulation. Plus que tout autre, il répercute sur le récit et la mise en scène ce sentiment d’un monde hors de contrôle, imprévisible dans ses prodigieuses accélérations autant que dans ses brusques freinages. Un œil sur les peurs du philosophe Virilio – « Gagner du temps, aujourd’hui, signifie perdre le monde » –, l’autre sur l’enthousiasme du Futuriste Marinetti – « Une automobile rugissante, qui a l’air de courir sur de la mitraille, est plus belle que la Victoire de Samothrace » –, ces films font de la vitesse un instrument de sidération. Symboliquement, c’est un véritable théoricien de la vitesse qui le premier formalisera ce chaos cinétique, Tsui Hark. En 2001 avec Time and Tide (« temps et flux », on ne pouvait rêver meilleur programme), le cinéaste hongkongais annonce ce qui va suivre : sous prétexte d’un thriller lambda, s’orchestre un véritable écroulement du récit et des formes, une exténuation du monde par le mouvement.

La suite confirmera la vitesse dans ce double rôle de symptôme et de moyen. Dans Hypertension (2006, Mark Neveldine), elle se révèle même fluide vital du film : empoisonné, le héros doit se maintenir en mouvement coûte que coûte sous peine de mourir. Pareil est le film, qui empile des images dans tous les sens et sous tous les angles, résolu au surrégime pour ne pas s’arrêter et disparaître. L’effet produit, avalanche de signes, perte de sens, semble réduire le film, malgré son activité incessante, à un surplace hystérique. Cette politique du trépignement est le trait commun de toute cette production moins mutante que dégénérée : à force de pousser les taquets, aussi bien les films Mickael Bay que GI-Joe (Steven Sommers, 2009), Death Race (Paul Anderson, 2008) ou encore Ninja Assassin (James McTeigue, 2009) parviennent presque malgré eux à produire un méta-discours. Toujours cette même logique de flux tendu sans mise en espace ni pulsation, où tout se vaut et rien ne compte puisque l’image ne survit jamais à la suivante, donnant involontairement raison à Virilio : « Quand on travaille sur la vitesse, on travaille sur l’oubli ».

Cette tendance est particulièrement notable chez Michael Bay. Depuis Bad Boys 2 (2003), le cinéaste paraît aveugle à toute notion de cohérence et à toute logique de mise en scène, comme s’il était inutile de penser un plan en fonction du précédent et du suivant. Tout à son désir de produire de l’image, son cinéma oublie de visser les articulations qui devraient les relier entre eux et préfère automatiser le processus de fabrication. Il ne s’agit même pas d’accumuler les scènes d’action, mais de tout filmer avec la même intensité, avec le même désir, comme s’il fallait juste consommer et passer très vite à la suite.

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L’invention cinétique du cinéma mutant ne se résume pas à la furie circulaire de ces films-symptômes. Quelques cinéastes vont développer une véritable dromologie cinématographique, suivant deux formules esthétiques : la fluidité du palimpseste ou la fragmentation du panopticon. Dans le premier cas, les plans ne s’enchaînent plus, ils s’effacent et se remplacent par la grâce des trucages numériques, donnant l’impression d’un mouvement perpétuel non plus postérieur mais constitutif au montage. C’est Hulk (Ang Lee, 2003) qui va essuyer les plâtres. En lieu et place du blockbuster attendu, le cinéaste livre un film rongé de l’intérieur par la schizophrénie et la mutation : les images se dédoublent comme des cellules vivantes, les plans glissent de l’un à l’autre sans cut, comme si l’écran se régénérait en permanence. À l’époque, la technique est encore rudimentaire, le film encore malade. Il faudra attendre Speed Racer (2008) pour que ce cinéma palimpseste atteigne son acmé. À bien des égards, le film des frères Wachowski, encore eux, s’affirme comme le stade terminal de la mutation, une fusion harmonieuse et totale des corps et du tout-numérique. Sous prétexte d’une histoire de pilote de course, le film s’offre comme un traité sur la vitesse, un projet orphiste où les Futuristes finiraient par croiser les Delaunay. La dernière course, saisissante épiphanie digitale, voit ainsi le héros, connecté directement à sa voiture, atteindre une sorte de transcendance, remontant sur les méchants à la vitesse de la lumière et redessinant le champ en une abstraction de formes et de couleurs : « Je vais sur le circuit pour te voir faire de l’art » lui dira sa mère. Par ricochets, Speed Racer venge les road-movies contestataires des Seventies : l’individu y défie toujours le système en appuyant sur l’accélérateur, mais parce qu’il fait corps avec ce système et en comprend intimement les règles, il se joue de ses limites et gagne à la fin. La vitesse est encore une arme politique, mais il faut savoir hacker le radar.


A l’autre bout du spectre, se dresse un mutant différent, moins obsédé par la transparence de la lumière que par sa diffraction chaotique. Ce cinéma prend acte du règne absolu des images, de toutes les images, et essaie d’en restituer la pluri-présence dans un dispositif en forme de panopticon. Sorti en 1999, Enemy of the State de Tony Scott esquisse les contours d’un monde sans angle mort, d’un territoire si bien cartographié par les objectifs qu’il est impossible de s’y soustraire. Le héros incarné par Will Smith apparaît comme piégé par l’œil omniscient, coincé entre les points de montage des caméras de vidéo-surveillance qui se succèdent à toute vitesse. L’intuition de Tony Scott est limpide : nous sommes devenus les sujets du régime totalitaire des images. Film après film, le cinéaste va creuser et raffiner cette idée, tirant le portrait d’un monde si médiatisé qu’il ne se vit qu’en tant que reflet de lui-même. Mais plutôt que d’adopter la posture victimaire habituelle de l’humain opprimé par les caméras, il conclut au nécessaire besoin de nous y adapter. C’est ainsi qu’il s’évertuera à débusquer la beauté incendiaire derrière notre chaos médiatique (l’infernal Domino en 2005), ou qu’il démontrera que le medi-homme ne peut être sauvé que depuis une salle de montage (le théorique Déjà Vu en 2006). Et chaque fois cette intuition esthétique que la vitesse n’émane ni des personnages ni même de l’action, mais que c’est le monde disloqué et composite qui accélère autour d’eux, le flou de la très longue focale et l’hyper-montage contribuant à ce vertige.

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Une démarche qui touchera à son faîte en 2010 avec Unstoppable. Derrière son pitch basique, un train fou, deux ouvriers du rail pour l’arrêter, la TV qui filme en temps réel, le film figure en réalité notre époque hors de contrôle – le train –, ce système aveugle qui s’emballe en écrasant tout sur son passage, humains comme environnement. Bientôt au chômage, donc déjà brisés par ledit système, les mécanos sont prisonniers de leur cabine de pilotage comme il le serait d’une ogive. Ils sont à la proue d’un missile que rien de semble pouvoir arrêter. Le contraste entre leur immobilisme contraint, la vitesse délirante du train et la suractivité des caméras qui panotent autour d’eux et du film, crée un puissant euphorisant en même temps qu’une angoisse sourde: la chair est faible, l’homme impuissant.

Arrive alors cette scène sidérante où l’un des héros va tenter d’agir en détachant un wagon rempli de céréales. Alors que la course folle du train menace de le faire chuter en direct sur tous les networks, une explosion fait tout à coup sauter le container et déverse son contenu dans l’air. L’image est d’une rare puissance théorique : le héros se retrouve noyé dans un flux continu de matière, diffracté sous l’effet d’un canon à particules, quasiment mis à mort par la vitesse. Les caméras, affolées, le cherchent partout, zooment et dézooment sur le nuage de poussière, mais nulle trace de lui, comme s’il avait été pulvérisé. Alors qu’on le croyait foutu, il va pourtant réapparaître au bas de l’écran, blessé mais bien vivant. Se relevant, il incarne cette résistance de la vie au système, celle-la même qu’affirmait Henry Fonda à la fin des Raisins de la Colère (John Ford, 1939) : « Nous sommes le peuple qui vit. On ne peut pas nous effacer. On ne peut pas nous abattre. Nous irons toujours de l’avant parce que nous sommes le peuple. » En réconciliant Ford et Marinetti l’espace d’un film, Unstoppable reste fidèle au paradoxe du cinéma mutant : faire vrombir avec jubilation « l’automobile rugissante qui a l’air de courir sur la mitraille », mais ne parler que de son pilote.

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Mutation terminée ?

Poser la question c’est déjà y répondre. L’hybridation ne peut être stoppée puisque sa nature est profondément évolutive. En revanche, dix ans après ses débuts, l’heure est au syncrétisme, à une synthèse presque apaisée. Le stade ultime du déphasage a sans doute été atteint en 2006 avec ce grand cauchemar pop que fut Southland Tales de Richard Kelly. Mais en 2010, le cinéma mutant est sorti de la mitose pour se diriger vers son stade fœtal avec Avatar.

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Silencieux pendant toute cette période, James Cameron en aura pourtant été l’artisan de l’ombre. Moins comme cinéaste que comme boîte à outil. Avec l’ingénieur Vincent Pace, il a travaillé à la conception du matériel qui allait bientôt donner naissance à la 3D moderne. Surtout, il a été le meilleur VRP de la révolution numérique, suivant de près les expérimentations de Mann, Zemeckis & consorts. Mais pas question de passer derrière la caméra à ce stade : le cinéma de Cameron ne se rêve pas malade, ou même expérimental, il se veut total. Le réalisateur va donc s’effacer, attendre que la technologie soit prête et faire d’Avatar le point final de cette décennie de transition et la majuscule de la prochaine. Le résultat est à la hauteur de son titre programmatique : un aboutissement digital, la fusion chromosomique des obsessions du cinéma mutant (l’abandon de l’enveloppe) et de la narration classique (la structure mythologique). La 3D numérique est ici comme l’espéranto qui manquait pour instaurer un dialogue serein entre le corps humain et l’art virtuel. Le cœur et l’horizon de cette technologie ont toujours été d’ajouter une simulation (la stéréoscopie numérique) à une autre (le cinéma). Dès lors, plus question de déconnexion spatio-corporelle, ni même de spleen contemporain : avec la 3D tout est simulacre donc tout est vrai.

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Débarrassé pour un temps de son mal-être et parvenu à une forme de maturité, le cinéma mutant peut désormais s’autoriser toutes les excentricités. La période qui s’ouvre devrait donc être marquée par une sorte d’insouciance formelle. On l’a vu récemment avec le Tintin de Spielberg, exercice parfaitement virtuose où le discours théorique de Panic Room est devenu un appel à l’aventure : « Si un mur t’arrête, tu passes au travers ! ». On l’a vu aussi avec Sexy Dance 3D (John Chu, 2010) où les craintes du premier Matrix servent désormais à faire le show : pour signer la meilleure chorégraphie et remporter la victoire, les héros de cette comédie musicale dansent équipés de diodes électroluminescentes alimentées par leurs propres mouvements ! Après la robotisation saisissante du I won’t Dance de Fred Astaire, entendue avant lors d’un plan-séquence dans les rues de New-York, c’est ici le corps humain lui-même qui se machinise sous nos yeux pour enfin maîtriser le champ, prendre possession de cet espace 3D qui était devenu trop grand pour lui. Entre les lasers qu’ils génèrent, leurs mouvements robotiques (break-dance oblige) et leurs visages cirés par la 3D numérique, les danseurs deviennent de véritables effets spéciaux, des androïdes sons et lumières. Bref, ils accomplissent ce devenir-pile LR6 qui hantait Matrix. Mais plus le choix : le happy end est aujourd’hui à ce prix.

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Julien Abadie