Star Wars: The Force Awakens

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De l’Odyssée, l’imaginaire populaire n’a retenu que le périple d’Ulysse pour retrouver Ithaque. Mais en réalité, c’est sur un autre voyage épique que s’ouvre le poème d’Homère: celui du jeune Télémaque qui prend la mer pour retrouver son père. Le fils d’Ulysse est en fait le grand oublié de la mythologie. Même Pénélope, archétype de la mère-courage et de la femme fidèle, est mieux inscrite dans les mémoires que lui. Et pour cause: Télémaque a grandi sur Ithaque sans figure paternelle, entouré de sa mère et de ses suivantes, dans l’ombre tutélaire d’un père parti guerroyer aux confins de la Méditerrannée. Il est le fils d’un héros qu’il ne connait pas. L’héritier d’une légende dont tout le monde attend le retour. Se lancer à la recherche de son père, c’est donc pour lui un moyen de chasser le mythe, mais aussi de construire le sien.

Vous me voyez venir. À tout point de vue, dans ce qu’il dit comme dans ce qu’il sous-entend, The Force Awakens c’est le Voyage de Télémaque revu et corrigé par JJ Abrams. Comment passer après? Assumer un héritage? Devenir et pas seulement être? Ce rapport au passé, aux pères, à un hypothétique âge d’or hante tout le cinéma d’Abrams. Il faisait la douce beauté de Super 8 et le post-modernisme de ses Star Trek. Il fait de ce Star Wars, si ce n’est le plus bel épisode de la saga, du moins l’un des plus passionnants.

On a beaucoup raillé les lens-flare dont use et abuse le cinéaste, ces flash lumineux qui envahissent ses plans sans raison apparente. Mais bien peu ont cherché à les expliquer vraiment, à les éclairer de ce qui a toujours été l’obsession d’Abrams: dialoguer avec la mythologie. Ces rémanences lumineuses apparaissent alors sous un autre jour, comme la lumière fossile de tous les films qui ont précédé. Si Abrams a renoncé à sa signature visuelle sur ce Star Wars, il en a étendu le principe à la narration: contrairement à ce qu’on a pu lire ailleurs, l’épisode VII n’est ainsi pas un remake de l’épisode IV, mais la régurgitation désordonnée de TOUTE la saga, une catharsis filmique en forme de gigantesque mashup. BB8 y est évidemment la version digitale de R2D2. Jakku ressemble comme deux grains de sable à Tatooine. La nouvelle Étoile Noire, c’est la végétation d’Endor plus le climat de Hoth. La séquence de la passerelle renverse clairement le finale de l’Empire contre-attaque. Sans parler de ces icônes ou personnages de la trilogie originelle qui débarquent au détour d’un contre-champ ou d’une porte qui s’ouvre. The Force Awakens est un constant crépitement, un robinet d’images et de sensations qui coule de la poche percée de nos souvenirs.

Cette impression de déjà-vu serait problématique si le film n’en faisait rien. Si Abrams ne la théorisait pas. Dans les mains d’un autre, l’exercice aurait sans doute tourné au fan-service, au plaisir régressif de la redite, à la sacralisation de figurines du passé. Dans celles d’Abrams, c’est un moyen de fermer le ban: Star Wars VII n’est pas un hommage ou une résurrection, mais un passage de témoin. Ce n’est pas un film fait pour les fans, mais contre eux. Le mitraillage tous azimuts de références est ainsi une manière détournée d’en finir, de tourner la page une bonne fois pour toutes, un peu comme un gosse qui jouerait avec ses jouets préférés pour la dernière fois. Voyez comment la destruction des planètes de la République permet de se débarrasser en quelques plans des derniers oripeaux de la prélogie. Ou comment le meurtre presque anecdotique de Han Solo permet à Abrams d’assassiner le père qu’on aurait tous voulu avoir en même temps que le coeur secret de la première trilogie. Un “film doudou”, vraiment?

Oui, il y a quelque chose du dernier Indiana Jones dans l’embarras qu’on ressent à retrouver Han et Leia. Un peu comme lorsqu’on découvre que nos parents ont pris un sacré coup de vieux. Le déjà fameux “We’re home” lancé par Han en pénétrant dans le Faucon ne doit donc pas être entendu au sens premier, mais plutôt comme un terrible désaveu: 30 ans ont passé, le monde a changé, mais Han n’a pas bougé d’un iota. Pire: il a régressé, et tout un mythe avec lui. The Force Awakens c’est le constat d’échec d’une génération. On l’avait laissée il y a 30 ans au sommet de sa gloire, sur une victoire totale contre l’Empire. On la retrouve plus dispersée et faible que jamais. Luke a échoué comme Obi Wan avant lui. Han et Leia ont enfanté un monstre. Les pères symboliques ont démissionné en fuyant aux confins de la galaxie. L’ordre Jedi s’est quasiment éteint, la Force est redevenue une obscure légende. Le glorieux Faucon Millenium pourrit dans une simili décharge et ne fonctionne toujours pas. Bref, le mythe a mordu la poussière. Et c’est la nouvelle génération qui vient le relever.

Par une drôle de coïncidence, j’ai découvert le film à peu près en même temps que l’atterrissage vertical réussi par Space X. Ces deux événements partagent un point commun qui est aussi un signe des temps: ils sont l’oeuvre de Télémaques. Autrement dit de la descendance des héros. J.J. Abrams comme Elon Musk ont grandi dans l’ombre et l’admiration des hauts faits de leurs pères symboliques: le Nouvel Hollywood pour l’un ; la Nasa pour l’autre. Mais contrairement à la génération précédente, ces Télémaques ne souhaitent pas la mort des pères, ils cherchent désespérément leur présence, leur approbation. Il faut voir cette interview bouleversante d’Elon Musk, patron de SpaceX et multi-milliardaire à succès, qui se retient d’exploser en larmes lorsque le journaliste lui rappelle les critiques de la Nasa à son encontre. Que lui reprochent ses héros d’enfance au juste? De privatiser la conquête spatiale, autrement dit de faire de l’argent, quand lui ne rêve sincèrement qu’à prolonger leur oeuvre et leurs rêves. Le parallèle avec le nouveau Star Wars est évident: tous les gardiens du temple tombent sur Abrams en l’accusant de mercantilisme aveugle, alors que toute sa carrière démontre non seulement sa déférence, mais surtout une conscience aiguë de son statut post-mythologie.

C’est à cette aune qu’il faut interpréter les actions et les mots de Rey. Elle cherche l’approbation de ses pères symboliques, veut lire de la fierté dans leurs yeux. Et toute à son admiration, elle ne se rend même pas compte qu’elle les dépasse déjà. Ce n’est pas un hasard si elle parvient à réparer le Faucon, chose dont Han et Chewie n’ont jamais été capables en plusieurs décennies de pilotage. Ce n’est pas un hasard non plus si elle maîtrise la Force plus vite que quiconque. Abrams travaille à rendre leur fierté à tous les Télémaques, leur dire, comme dans le dernier Pixar, “Vous êtes vos pères et plus encore”. C’est à cette aune aussi qu’il faut lire le dernier quart d’heure du film, sorte de grande main tendue à travers l’espace-temps. Tout le film converge vers cette scène, sublime, d’une carte complétée par deux générations de robots, d’un chemin vers le mythe tracé à deux mains (ou plutôt deux projecteurs). Après deux heures passées à s’ébrouer, à se débarrasser de l’héritage encombrant du passé, le film se tourne finalement vers l’avenir et file vers cette dernière image qui n’a pas été assez soulignée: celle de Rey rendant son sabre laser à Luke Skywalker. Mine de rien, pour la première fois de toute la saga, ce n’est pas le père qui transmet le flambeau au fils, mais bien la descendance qui le tend au mythe. Un geste beaucoup plus complexe qu’il n’en a l’air, qui peut sonner à la fois comme un appel à l’aide, une manière de rappeler le père à ses responsabilités, mais aussi comme un spectaculaire renversement des rôles: « On a besoin de toi, mais on va jouer ça à ma manière. »

Est-ce à dire que la clé de cette nouvelle trilogie sera dans la réunification des générations? Que ces retrouvailles avec le mythe résoudront le noeud du drame de Rey, enfant abandonné par ses parents sur une lointaine planète? Rien n’est moins sûr. Il y a même des chances pour qu’il le noue plus fort encore. Le court flashback qui transperce le film, ces visions traumatiques de Rey en orpheline interstellaire et d’un Luke aux airs maléfiques, font planer des relents de tragédie grecque sur tout ça. Quitte à jouer les oracles de mauvaise augure, il ne serait pas surprenant que Luke soit en réalité directement responsable des malheurs de la jeune fille. Que ce mythe qu’elle admire tant l’ait brisée en l’éloignant de sa destinée. Au-delà du suspens parental qui nous importe assez peu (Rey est-elle une Skywalker?), c’est la symbolique de cette trahison, la transubstantiation du guide en malédiction, qui serait littéralement renversante. Compte tenu de la quête d’émancipation au coeur du film et des obsessions d’Abrams, cette trajectoire aurait une vraie cohérence artistique… mais aussi une puissante résonance mythologique. Dans l’une des versions du Télégonos qui relate les événements postérieurs à l’Odyssée, on apprend ainsi qu’Ulysse serait finalement devenu paranoïaque. Convaincu par une prophétie qu’il mourrait de la main de son fils, il aurait même pris une décision radicale, une décision qui rappelle la trajectoire de Rey: l’ancien héros a choisi d’exiler son fils Télémaque sur une île lointaine.

To be continued…

 

Julien Abadie

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The Good Dinosaur

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«You are me and more.» On peut chérir des films pour un plan, pour une seconde, pour un champ contre-champ. On peut les aimer malgré leurs défauts, malgré leurs ambitions mineures, parce que cette seconde les porte tout du long. The Good Dinosaur est de cette espèce rare. Derrière sa narration en ligne droite qui tranche avec le brio conceptuel des derniers Pixar, ses enjeux rachétiques et sa simplicité de surface, cette merveille animée est portée par un souffle intérieur d’une incroyable puissance. Pas celui de l’aventure ou du mythe, mais celui de la filiation, de l’obsession d’être à la hauteur et surtout au-delà. De là, la tristesse insondable de ce film, qui ne parle que de mort, de perte, de séparation, d’abandon, de responsabilité… Car son message n’est pas de devenir l’héritier comme dans le Roi Lion, autrement dit de ressusciter le père, mais au contraire de refuser de suivre ses traces, de lui tourner le dos pour s’accomplir (l’une des dernières scènes, bouleversante, le dit doucement). Ce «You are me and more» lancé par un père trop grand à un fils obligé de lever la tête, doit finalement s’entendre comme une promesse: le dernier Pixar va faire exactement comme Arlo: il va grandir.

The Walk

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N’allez pas voir The Walk. C’est stupéfiant de candeur. Trop lumineux pour une époque qui a décidé de pendre l’incrédulité plutôt que la suspendre. Les âmes y sont belles, les rêveurs grandioses, le spectacle forain et le film littéralement expérimental. Derrière ce grand barnum coloré et vertigineux, c’est aussi l’oeuvre-testament de Zemeckis, une manière de célébrer son idée du cinéma, celui des architectes qui font des rêves trop hauts et des techniciens qui les construisent d’en bas. À une époque qui a peur de son ombre, il célèbre le défi dans ce qu’il a de plus pur, autrement dit de plus grand et de plus intime. Le héros refuse de se sécuriser sur son câble parce qu’on n’assure pas un rêve. Sa ligne de vie, il marche dessus. Et c’est beau à pleurer, à trembler aussi. The Walkpasse finalement son temps à dire merci, à saluer les artistes et la foule, le spectacle et ceux qui le regardent, les rêveurs et ceux qui les aident. À tout point de vue, c’est un film sur -et pour- la beauté du geste, un exercice d’équilibriste qui culmine dans cette réplique absolument bouleversante: «Même les tours ne sont plus les mêmes… Je crois que tu leur as donné une âme».

The Walk n’est pas de son époque. Je vous aurai prévenu.

Julien Abadie

Mad Max: Fury Road

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Il y a bien sûr le shot d’adrénaline pure. Un truc que j’avais peut-être pas ressenti depuis Speed Racer et son finale abstrait. On sort de Fury Road foudroyé par sa puissance cinétique, sidéré par sa monstruosité harmonique. Le cadrage et le découpage font littéralement le film, ils mâchent et malaxent sa folie pour lui donner corps, ils sculptent dans la tôle et la chair une flamboyante cathédrale bio-mécanique. Le résultat est un exemple de mise en scène totale qui convoque tous les genres, brassent toutes les mythologies, et laissent crépiter en arrière-plan, entre les tôles froissées et les hurlements d’horreur, quelque chose qui ressemblerait à l’Histoire des Hommes.

Il y a bien sûr ce changement de focale inédit dans la saga. Cette trahison qui consiste à faire de Max un autiste fini, à le réduire au simple rôle de catalyseur, de faire-valoir, et à rendre aux femmes leur dignité v(i)olée. Avec le personnage de Furiosa, le film prolonge dans la colère ce que les précédents opus sussuraient en sourdine. Cette sensation diffuse que si le pétrole est l’objet de ce chaos, les femmes en sont les vraies proies, les plus précieux trophées, et finalement le remède terminal (« Who killed the world? », sans doute l’une des plus belles répliques de toute la saga). En cela, la plastique diaphane des héroïnes est parfaitement cohérente. Ces déesses sont les captives de l’apocalypse. Les dernières fleurs du désert. Elles sont une manière symbolique de signifier qu’en détruisant la beauté du monde, les hommes l’ont raréfiée. Ils l’ont rendue plus précieuse, plus désirable, pour mieux la soumettre et se l’approprier. Parce que la beauté la plus rare a toujours été un enjeu de pouvoir. Bref, ces femmes bien trop belles sont les contrepoints de l’enfer, elles fonctionnent sur le même principe que les échelles de plans extrêmes chères à Miller: frapper les esprits plutôt que leur parler, donner à ressentir plutôt qu’à comprendre.

Mais il y a surtout cette structure de compresseur à piston. Ce puissant mouvement balistique qui anime tout le métrage. À l’errance hallucinée du premier, à la fuite éperdue du second, cet épisode répond par un mouvement très pur, et à ma connaissance inédit, en forme d’aller-retour. Le film se comprime pendant toute sa première moitié, explose à l’hémistiche dans le hurlement de désespoir de Furiosa (filmée de profil, sans ligne de fuite, comme pour signifier l’impasse géographique), avant de repartir de toutes ses forces dans l’autre sens en renversant tout sur son passage. La beauté de ce mouvement interne, c’est qu’il répond à tout le reste, au scénario comme à la mise en scène, à la dimension symbolique comme cinétique. Il abstrait le métrage en supprimant la possibilité d’un extérieur, le rêve d’un ailleurs, tout ce qui pourrait ressembler à l’espoir d’une fuite. Il ramasse la géographie du monde en une seule et même ligne infinie, en une route sans but ni fin, autrement dit en un cercle de l’enfer dont on ne peut sortir que par un mouvement ascensionnel (le dernier du film). Il agit aussi comme un lien indestructible qui rattache les personnages à leur point de départ, un peu comme tous ces tubes, ces chaînes, ces laisses, ces grappins insécables qui relient les personnages les uns aux autres.

Mais surtout, ce mouvement superposé porte le récit. Il permet de faire converger les enjeux de mise en scène vers un seul et même sujet, ce camion lancé vers le mur de l’horizon, tout en modifiant progressivement sa nature profonde: de proie chassée et vulnérable dans un sens, l’engin devient une sorte de bulldozer infernal dans l’autre. À l’aller comme au retour, il est à la croisée de toutes les lignes de force, sous la menace de toutes les trajectoires, mais quelque chose a changé dans le demi-tour. Hasard si la première partie de la poursuite se joue ostensiblement à l’arrière du camion ? Hasard encore si la seconde se recentre vers l’avant ? Bien sûr que non. De manière imperceptible, sans que le spectateur s’en soit rendu compte, l’action s’est déplacée dans l’espace comme les enjeux dans le temps: pour la première fois dans Mad Max, il ne s’agit plus de survivre en fuyant, mais bien de renaître coûte que coûte.

 

Julien Abadie

Social Network

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A qui attribuer la paternité de The Social network ? A David Fincher réalisateur ou Aaron Sorkin scénariste ? On posait la question sous forme depreview dans Chronicart #68, elle est encore plus prégnante après avoir vu le film : pas une ponctuation du scénario n’a bougé dans le transfert cinématographique, rien de sa beauté cinétique et dialectique n’a été altérée, tout est là, intact et souverain.

Pour conter l’histoire de la création deFacebook par Mark Zuckerberg, le cerveau derrière The West wing a imaginé un mouvement dramatique limpide mais complexe, une structure centripète, tout en flash-back / forward, qui ricoche à toute vitesse de l’aventure industrielle aux procès qui en découleront. Il y a quelque chose de jouissif mais profondément déstabilisant dans ce ping-pong spatio-temporel, comme si le film clamait l’urgence d’un présent perpétuel. Même le centre de gravité du film n’en est pas un : Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg, marmoréen donc idéal) est une figure fuyante, insaisissable, capable de tenir trois conversations en même temps mais ne s’intéresser à aucune. Une impression qui va durer jusqu’à la conclusion, moment où les enjeux vont miraculeusement converger et se rééquilibrer.

Plutôt que de bêtement raconter Facebook, Sorkin a en fait choisi d’incarner ce qu’il est : dialogues, vitesse, rebonds. Un brouillard langagier et temporel d’où émerge, ça et là, le paysage d’un monde qui change, l’histoire d’un transfert de pouvoir des lambris de Harvard jusqu’aux open-spaces de Palo Alto. Alors ? Film de scénariste ? Trop simple, on s’en doute. Conscient de la suprématie du rail narratif de Sorkin, David Fincher n’avait simplement d’autre choix que de s’y soumettre. Il n’est qu’à voir le montage de l’étourdissante séquence inaugurale, qui va jusqu’à épouser les coupes proposées à l’écriture : on ne dérègle pas une horlogerie suisse. D’un strict point de vue narratif, la transparence de Fincher est quasi totale.

C’est ailleurs que son influence se signale, dans sa manière de dire autre chose que son scénario. Par là, on ne veut pas convoquer la fameuse formule truffaldienne (le trop radical « On filme contre son scénario »), juste saluer la coloration que Fincher a choisi de donner à tout ça. Il aurait été facile de tirer des mêmes mots de Sorkin un film édifiant, de stabilobosser le drame de Zuckerberg, ce nerd qui a bâti Facebook sur le cadavre de ses copains d’avant. Facile aussi de céder aux sirènes mainstream, de basculer dans le Ron Howard’s movie où un geek en tongs conquiert la Silicon Valley en deux vannes et trois lignes de code. Fincher opte lui pour une voie médiane : alors que sur le papier l’affaire hésitait entre techno-tragédie et comédie pour nerds, c’est une légèreté inconséquente, presque pop, qui va prendre le pas. Un choix à la fois cohérent et paradoxal. Cohérent parce qu’il vient relayer les principes directeurs du scénario (dialogues, vitesse, rebonds), paradoxal en ce qu’il grise la noirceur sous-jacente de cette histoire et le sérieux de ses enjeux.

L’explication en est simple : le travail de Sorkin se suffit à lui-même. Sa démonstration n’a pas besoin d’une illustration mais d’un relais, d’un autre pôle d’attraction pour la mettre en tension. Un modus operandi qui a déjà conduit Fincher à des malentendus par le passé. C’est ainsi que Fight club, trop fun, apparut à certains comme un appel à la révolte – alors qu’il en criait l’inanité -, ou que Benjamin Button, trop romantique, chantait pour d’autres un hymne à la vie – alors qu’il fredonnait un requiem. Loin du cinéaste radical et formaliste qu’on veut nous vendre depuis trop longtemps, Fincher a passé sa filmo à déplacer son curseur esthétique en fonction de ses scénarios. Il y a chez lui comme une volonté de brouiller le message premier pour toucher à l’essence du sujet, prendre une forme inattendue, parfois celle qu’il dénonce, pour piéger le film de l’intérieur.

Si The Social network ne devrait pas susciter ce genre de malentendu -l’évidence de son arc narratif saute aux yeux- la méthode Fincher risque d’en étourdir quelques uns. Comme Zodiac se servait du thriller pour parler de tout autre chose, The Social networkn’utilise pas Facebook comme une fin, mais comme un symptôme. Fincher a compris que la contemporénaité du récit de Sorkin était autant dans ce qu’il disait que dans sa manière de le dire. Du coup, plutôt que de pousser la ligne de basse de cette histoire (le monde qui change), il va accélérer sa rythmique fragmentée pour aboutir au même résultat. Tout est là : The Social network est un film qui va vite, trop vite, si vite que le drame sous-jacent n’en est qu’effleuré. La solitude de Zucky, les illusions perdues, le pouvoir qui change de mains mais pas de visage… Tout ce qui à la lecture apparaissait clairement, devient flou parce qu’on ne peut plus s’arrêter sur les mots. C’est le syndrome Fight club : un refus de faire sens pour mieux incarner son sujet.

Héros comme spectateurs, personne dans The Social network ne prend vraiment conscience des choses, des chiffres, des enjeux, des gens, rien n’a d’importance puisque rien n’existe au-delà de la prochaine conversation, de la prochaine idée, de la ligne de code suivante (« En travaillant sur la vitesse, on travaille sur l’oubli », écrivait Paul Virillo). Le drame en a-t-il pour autant disparu ? Non, il est toujours là, comme un arrière-goût désagréable, dilué dans le flux crypté d’informations (Zodiacencore), ne surgissant qu’au détour de quelques séquences traumatiques avant d’être abandonné aussi sec : le présent n’attend pas, il est en actualisation perpétuelle. Jusqu’au finale qu’on évoquait plus haut. En mettant au dernier moment le film sur pause, Fincher et Sorkin sortent les bacs de fixateur et de révélateur : en fait, The Social network c’est mieux qu’un film surFacebook, mieux qu’un biopic sur Zuckerberg, mieux qu’un manifeste netocrate. C’est le portrait fidèle, donc secrètement tragique, d’une époque qui croit avancer en appuyant sur F5.

Julien Abadie

Sherlock Holmes 2

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Sherlock Holmes 2 : Jeu d’ombres reprend un peu après la fin du premier épisode, alors que le Dr Watson a décidé d’abandonner Holmes pour se consacrer à sa future femme. Livré à lui-même, le fantasque détective poursuit donc seul ses investigations, obnubilé par une série d’attentats anarchistes qui ensanglantent l’Europe. Derrière ces écrans de fumée explosifs, lui et son don de déduction flairent autre chose, une vaste machination destinée à provoquer une guerre mondiale. Un plan machiavélique sur lequel plane l’ombre du génial Professeur Moriarty… D’un sous-titre à l’autre, le cinéma d’action poursuit son petit état des lieux. Voilà quelques semaines, MI4 – Ghost protocol disait au travers de Tom Cruise le devenir-fantôme du surhomme hollywoodien, son absorption définitive dans la grande machine à simulacre. Avec son héros omniscient et son intrigue brouillardeuse, Sherlock Holmes 2 fait mieux que s’inscrire dans le prolongement de cette idée, il annonce le programme haut et fort : ce cinéma n’est décidément plus affaire de personnages, d’intrigue, ou même de corps, seul lui importe désormais les mouvements aveugles de ses golems d’opérette, la sarabande de ses ombres bavardes s’écharpant devant le grand feu d’images.

C’est d’autant plus frappant ici que l’on progresse dans le film à tâtons. Les indices se font fugaces, les tenants assez flous, les aboutissants très tardifs, trahissant une volonté nette d’égarer le spectateur dans le labyrinthe, de le suspendre au seul fil d’Ariane qui lui reste : Sherlock Holmes. Témoin, son « Follow my lead » lâché à sa partenaire au beau milieu d’une valse étourdissante qui s’adresse en réalité au spectateur, l’enjoignant à suivre le mouvement puisque, disions-nous, rien d’autre n’importe. On soulignait dans notre chronique du premier épisode tout ce que ce néo-Holmes et sa logique prédictive disaient du héros contemporain, cette manière de déclencher chaque rebondissement mais de les annuler en les anticipant, de ratiboiser les enjeux en leur opposant un mélange d’invincibilité et de vitesse pure (que peut-il arriver à celui qui connait déjà le plan d’après ?).

Une fois n’est pas coutume, le deuxième épisode tire cet écheveau jusqu’au nœud du problème : ce don est une malédiction. Si elle lui offre le contrôle absolu du film (pour cette franchise, l’éponymie s’impose), l’omniscience du détective le contraint à voir les choses à son corps défendant, à déduire la minute d’après sans jamais ressentir celle du moment, comme une machine programmée pour faire avancer le film contre son gré (sa frénésie de mots ne dit rien d’autre que cet emballement). On s’amuse à le voir jouer les transformistes, se fondre dans le décor comme un fantôme, tergiverser sur ses orientations sexuelles (l’ambiguïté avec Watson atteint des sommets), sauf qu’à être tout le monde à la fois, Holmes n’est plus personne en particulier. Il ne vaut que pour sa transparence. Derrière l’excentricité de façade, le regard perdu et l’indétermination chronique du détective trahissent en filigrane le drame du héros absolu : être l’ombre qui accompagne le mouvement.

Le Sherlock Holmes de Downey Jr, c’est un peu le pendant victorien de la Lisbeth Salander de Millenium. Même punk attitude, même fascination pour les machines, même capacités à ingérer et digérer les signes, l’un et l’autre sont surtout si maîtres du champ qu’ils le traversent dans une effarante fluidité, un pied dans un plan l’autre dans le suivant, comme s’ils savaient d’avance que leurs gestes, leurs choix, allaient forcément toucher au but (les hallucinantes séquences de l’escalier ou du viol chez Fincher / les séquences prédictives ditesHolmes O vision chez Ritchie). Des talents d’ubiquité et de palinodie qui placent ces créatures-simulacres au coeur de leurs temps, mais à la marge de leurs contemporains. C’est la même résignation qui se lit dans leurs regards quand ils regardent s’éloigner Watson/Blomqvist au bras de leur amoureuse, la même conscience profonde qu’ils n’ont plus leur place parmi les vivants.

Leur rapport au corps ne trompe pas : ils n’y voient qu’un pur véhicule de chair, une enveloppe propulsée par les puissances de l’esprit que l’on peut maltraiter, transformer et même arrêter à loisir. Il faut voir cette séquence où Sherlock Holmes, le corps littéralement épuisé par les blessures, donne tous les signes biologiques de la mort mais va redémarrer d’une piqûre, tel un automate qu’on aurait remonté. On ne tue pas une ombre. Plus encore que le premier épisode, Sherlock Holmes 2 se veut donc profondément anti-dramatique. Tous les ressorts habituels du suspens y paraissent distendus puisque l’imprévu ne l’est jamais. Et le film de se déployer à l’horizontal, d’enquiller mots et images à la vitesse où Holmes peut les ingurgiter (« La plus parfaite machine à observer » dit de lui Watson dans Le Signe des quatre de Conan Doyle), sans un regard pour le spectateur définitivement largué ni pour les règles narratives de rigueur. Mais comme dans Millenium, c’est dans le spectacle cérébral et cinétique de l’enquêteur au travail que se niche aujourd’hui le vertige.

Sans posséder la maîtrise racée d’un Fincher, ni le regard post-moderne d’un Brad Bird, la caméra balourde de Guy Ritchie dissout elle aussi – et sans doute malgré elle – la matière-film dans le flux d’images. Qu’importe l’enquête, qu’importe les twists, qu’importe le film même, avec ce Follow my lead ! en guise d’étendard, le cinéma d’action s’approche toujours plus près d’un idéal impressionniste, d’un territoire esthétique où les myriades d’images et de sons comptent moins que leur somme, où l’enchaînement des plans ne vaut que comme « pure énergie lumineuse » (René Huyghe, Dialogue avec le visible). Car c’est bien connu : pas de « jeu d’ombres » sans un maximum de lumière.

Julien Abadie

Avatar

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àAvatar est un point final en même temps qu’une majuscule. Soit le bon de sortie de la décennie écoulée et le passeport pour la suivante. Ce que nous échafaudions d’hypothèses dans Chronic’art #61 s’est vérifié sur pièces : James Cameron vient bien de réaliser l’aggiornamento d’un certain cinéma mutant, la synthèse terminale de l’esthétique numérique et du cinéma classique. Jusque dans son titre-programme : Avatar, ou comment un soldat paraplégique retrouve goût à la vie et l’usage de ses jambes en devenant un Navii digital.

Depuis Abyss, Cameron travaille l’imagerie de synthèse comme un prolongement de son obsession : le dialogue homme-machine (voir son court prophétique Xenogenesis). La puissance formelle de son cinéma qui découlait jusqu’alors de la seule friction entre chair et métal (le robot tueur deTerminator, ses Aliens aux reflets métalliques), va d’abord trouver dans le digital une altérité pacifiste et catalytique (Abyss). Mais très vite, Cameron va lui préférer les vertiges mimétiques du doppelgänger (le T-1000 de T2). C’était il y a vingt ans. Vingt ans au cours desquels la mutation s’est accélérée. Vingt ans qui déboucheront sur ce space-opera écolo un film-monstre où le rapport de force humain / digital se renverse en un plan, celui du premier contact : en 1989, c’est l’alien qui se reflétait sur le casque du plongeur ; en 2009, c’est le visage du soldat qui se réfléchit sur le corps de son avatar. Un signe des temps.

De la décennie cinématographique qui se referme sur le dernier Cameron restera un sentiment de transition, une hybridation tous azimuts des formes d’un art de moins en moins pur. Deux fronts ont été plus particulièrement enfoncés ces dix dernières années : le réel et sa simulation. Deux fronts a priori antagonistes mais rangés sous la bannière du même envahisseur numérique. C’est lui qui a fait bouger les lignes esthétiques ces dix dernières années, mais pas de la manière attendue. Passons vite sur le flanc gauche, celui attaqué par les néo-séries et la real-tv, qui a poussé le cinéma vers l’effet de réel et l’accélération du récit (c’est un autre débat que le cinéma hyperréaliste de Michael Mann est en train de clore), et restons sur le flanc droit, où l’imagerie de synthèse n’a cessé de grignoter les marges du pacte de crédulité.

Les progrès en matière d’effets spéciaux, donc de reproduction du réel, sont venues ébranler ce qui dans un film relevait communément du vrai (les acteurs, les décors). C’est comme si le rendu marmoréen du numérique s’était peu à peu superposé à tout et partout, réclamant sa part de réel alors qu’il rangeait tranquillement le cinéma sous l’égide d’une simulation globale (rien que cette année : Clones, Scrooge, Benjamin Button…). Un paradoxe baudrillardien qui vient d’atteindre son acmée : jamais avant Avatar le faux n’avait semblé si vrai et le vrai si faux. De quoi faire résonner autrement l’ironie du colonel Quaritch au moment d’aller massacrer les aliens : « Ce sera humain… Ou à peu près ». Tout est là. On a cru voir hier dans des outils comme la performance capture l’avènement d’une seconde réalité, quand elle scellait en fait la mort de la première : dans Avatar, le corps humain a été phagocyté par la machine et recraché, en mieux, dans un environnement virtuel.

De la même manière, on croit aujourd’hui renforcer le réalisme et l’immersion avec la 3D alors qu’elle ajoute une simulation à la simulation. Si les effets et la stéréoscopie d’Avatarsidèrent, ce n’est pas tant à cause d’un quelconque effet de réel (comme si la perception de la réalité se limitait à ça…), mais bien parce que c’est la première fois que virtuel et réel dialoguent sur un même niveau, dans une même dimension. Les formidables tensions formelles qui traversaient jusqu’alors certains films-mutant d’hier découlait pour une large part d’une déconnexion ontologique : de conception l’image de synthèse est en 3D, quand l’objet-film est par nature une traduction en 2D de la réalité. En injectant tout ce petit monde dans le même moteur esthétique, en passant d’une communication des matières à leur communion, James Cameron vient de justifier le nom de baptême se ses caméras : Fusion. Mais qu’on ne s’y trompe pas : c’est bien l’humain qui est absorbé. L’alien, l’ordure, le corps étranger ici, c’est lui. Pas un hasard si les dernières traces de réel sont les terriens et leur base froide et métallique. Tout le reste, la nature, les Naviis, les bestioles, sortent des entrailles d’un gigantesque disque dur. Un monde volontairement déréalisé (les couleurs oniriques) mais paradoxalement plus crédible.

Mais, et c’est le plus dingue, Avatar n’a rien du blockbuster-malade ou théorique (revoir Matrix et surtout ses suites). Non, Cameron ne sait faire que des films pleins, du cinéma total, il est l’entertainer au sens le plus noble du terme, celui qui fait du spectacle une affaire de formes. Tout ce que l’on vient de dire est ici si bien synthétisé, coulé dans une grande forme hollywoodienne, articulé autour de mécanismes narratifs archi-connus (en gros, c’est Danse avec les loups), qu’on le manquerait presque. Si Cameron n’est pas le plus subtil des metteurs en scène, il y a chez lui une capacité hors normes à formaliser des concepts, à produire une iconographie définitive et immédiatement assimilable. On a souvent dit ce que le plan de Ripley dans son mécha devait aux maîtres du manga ; on a moins noté la déflagration provoquée par cette image et ce que ces mêmes auteurs lui devaient. Cameron est un accoucheur de mondes et son petit dernier est à l’image de ses frangins. Quand les frères Wachowski filment des coulures de sang sur les lignes de codes de la matrice, lui fait littéralement saigner ses avatars. Et comme dans Là-haut, ces quelques gouttes d’hémoglobine suffisent à dessiner une cicatrice plus profonde qu’elle n’en a l’air : quand le non-vivant atteint un tel point d’incarnation, le voir souffrir, pleurer ou hurler crée un trouble palpable.

Un trouble qui ne va cesser de se renforcer, de vols à dos de dragons en engueulades digitales, jusqu’au dernier mano a mano, point d’orgue d’une baston orgiaque : homme-mécha à ma gauche, avatar 100% numérique à ma droite. Comme un négatif de la conclusion d’Aliens mais revu et corrigé à la palette graphique. Un duel matriciel (on n’a pas vu ça depuis le finale dePredator) qui culminera dans un plan à la cohérence foudroyante : celui d’une image de synthèse serrant contre elle un corps inanimé. Le film qui s’était ouvert sur les pupilles éteintes d’un humain se clôt sur le regard vivant de son avatar. Mutation achevée.

Julien Abadie